Allá a donde queremos ir

Economía creativa, emprendimiento social y desarrollo: prospectiva de creación de soluciones sociales.

Economía creativa, emprendimiento social y desarrollo: prospectiva de creación de soluciones sociales.

Abstract

El propósito del presente documento formará una línea argumentativa entre  las tendencias de las economías creativas pensadas como instrumentos de desarrollo específicamente hablando en esquemas de emprendimiento social. Al respecto, esto marca tres instancias importantes: herramientas, estrategias y objetivos. Dicho de otro modo, las estrategias serán generadas a partir de las disciplinas de las economías creativas para incrustarse en planes de emprendimiento social para lograr desarrollo. Pareciera una objetivo titánico, sin embargo, a últimos años se han diversificado en gran medida los programas sociales que usan herramientas creativas para alcanzar metas de desarrollo.  Si bien dichos programas han sido enmarcados  en grandes políticas públicas,  la descentralización de dichas herramientas, en mi opinión; tienen mayor capacidad de movimiento frente a las grandes políticas de administración cultural, además que le otorgan capacidad reflexiva al involucrado.

El problema.

Durante los últimos dos años, a nivel profesional, me he involucrado con proyectos sociales, particularmente con cursos y talleres culturales cuyo objetivo es  reinsertar a la sociedad a jóvenes y adolescentes con problemas de drogadicción y  delincuencia. Alrededor de los muchachos, se genera una sinergia entre la comunidad misma, particularmente si la comunidad ha sido golpeado por estos problemas en los últimos veinte años.  Muchos de estos jóvenes  y de  sus familias, habiéndose involucrado en el taller, encuentran atractivo  continuar con aquello que se ha aprendido en el taller.  Sin importar que sea  música, fotografía o pintura, muchos jóvenes continúan con la práctica de lo aprendido e inclusive, algunos, van más allá. Se vuelven maestros de su técnica en su comunidad o tratan de generar capital. De tal suerte que los talleres han funcionado como verdaderos semilleros  del arte y la cultura en  zonas golpeadas gravemente  por la violencia y delincuencia.[1]

Lo anterior despertó en mí la curiosidad sobre los temas referentes a la administración de proyectos sociales, emprendimiento social e innovación en la cultura. En tales campos reconocí el terreno fértil que hace mucho tiempo buscaba. Mis áreas de interés se refieren al arte  y a las industrias culturales como herramientas políticas, sin embargo, aun no había encontrado la forma de llevar mis ideas a la práctica. Tenía incipientes ideas pero nada que estuviera remotamente planeado. La oportunidad de desarrollar proyectos sociales fue una oportunidad  de experimentar con estos planes.  Mis primeras exploraciones se referían a la manera de usar mi propuesta metodológica para el análisis de grupos sociales[2]. Aun tengo presente esa idea, sin embargo, me parecía un tanto complicado llevar esta noción al terreno práctico, al menos de momento. Fue por esto que comencé a considerar otra alternativa: la relación entre la administración de  bienes culturales  en la administración pública.

Ambas propuestas tratan de responder una simple interrogante: ¿cuál es la función social del arte y la cultura? Ésta fue la pregunta que también  guió mi trabajo de investigación en mi maestría, tenía la inquietud de establecer parámetros claros sobre la cultura en la política. Fue así que comencé a idear  la manera en que la política pública y en particular los programas sociales podrían hacer uso de industrias culturales, economía creativa y bienes culturales. La cuestión era que no quería referirme a la limitativa,  desde mi perspectiva, gestión cultural que se vuelve altamente autoreferencial. He sufrido mucho tiempo en el ámbito curatorial este fenómeno que, a ciencia cierta, desconozco si ocurra en otros contextos; la cuestión es que el ámbito de la cultura y el arte en México es muy cerrado, si alguien logra entrar se encontrara con las mismas personas y los mismos  nombres en cada evento, instituto y exposición. La cultura finalmente, se vuelve un circuito cerrado en el que no pueden entrar nuevas ideas[3].

Tendría que encontrar  otra forma para no caer en el circuito cerrado del arte.  Reflexionando sobre la razón de lo hermético del arte en México, consideré que se refería a que el arte, en sí mismo, es elitista.  Me parece que el arte, particularmente la rama contemporánea; necesita un bagaje específico para, al menos, interpretar lo que se consume. Inclusive los patrones de consumo serán determinados en gran medida por las condiciones materiales del público (Bourdieu, 2012) Aunque reconozco cierta movilidad en los consumos culturales, estoy de acuerdo con Bourdieu (2012)  quien establece un marco referencia en las condiciones materiales del consumidor. Más aún, a partir de dichas condiciones se generarán patrones de consumo y de interpretaciones sobre lo que se consume (Bourdieu, 2012). Es gracias a la elitización del arte y de la alta cultura que se justifica la jerarquización de los programas culturales.  Dicho de otra forma, sólo son pocos lo capaces de entender cabalmente el arte por lo que sólo unos cuantos expertos son quienes administran los protocolos de preservación, políticas culturales e inclusive determinan el acceso mismo a las obras.

A partir de esta idea, me fui convenciendo que una posible solución yacía en la  manera del tratamiento de los bienes culturales y fue así que al fin encontré lo que quería hacer: una aproximación de un arte que fuera verdadera público, es decir, que la mayor cantidad de personas tuvieran acceso a él. Algunos seguramente argumentarán que los museos son en extremo baratos en el país y en muchos casos hasta gratis. Pero no es a lo que me refiero. Específicamente hablo de la institucionalización del arte y la cultura. El museo se vuelve un ambiente hostil que limita el propio consumo. Hay una postura frente a la institución museográfica que vuelve al público pasivo e incapaz de reconocerse a sí mismo como de emitir algún juicio (Bourdieu, 2012). Mi propuesta tomó forma cuando reconocí que quería sacar al arte del museo.  ¿Cuál sería el ámbito capaz de solventar a la expresión artista en la calle? Pues no encontré otra solución más que un programa solventado por los gobiernos municipales y fue que encontré al SUBSEMUN como herramienta efectiva para lograr lo anterior. Poco a poco fui formando una estratagema: el arte y la cultura para la reinserción social, que si bien no es nuevo y se ha usado en todo el país con casos con gran éxito[4], aun no podemos hablar que estos programas sociales se hayan vuelto la generalidad.

Al respecto  debo hacer mención de una distinción. Hablo de programas de reconstrucción del tejido social y reinserción social, no estoy considerando la prevención. En la corriente de los programas de prevención, la tradición del uso de la cultura y el deporte, ha sido larga y probada[5]. Al respecto, me interesa particularmente el uso del arte como herramienta de reconstrucción social. Bien podría mencionar y emparentar este uso de las artes con su forma terapéutica, sin embargo, la arteterapia en enfermos terminales o enfermos crónicos, funciona, a mi parecer; en la reconstrucción de la persona y así llegar a cuentas con su condición[6]. En referencia a programas sociales que usan arte y cultura como herramientas, la operación, a mi parecer, es distinta y es que se fundamentada en el reconocimiento de una comunidad[7], por tal motivo el uso terapéutico del arte y su uso como herramienta social son distintos.

Probablemente el uso del arte como herramienta social sea más semejante al del arte público o urbano. A saber, éste último ha tenido una larga tradición  como herramienta de protesta política. En ambos casos, el arte trasciende el goce estético  y envía un mensaje a la esfera política convirtiéndose así en un mensajero. Tampoco quiero decir que en el arte político, el mensaje trascienda la forma, al contrario, el éxito del arte Banksy o las pinturas de Otto Dix sobre los soldados de la Primera Guerra Mundial; se debe gracias a la forma en que cobra el mensaje.  De igual manera, habría que entender al arte en los programas sociales como un mecanismo comunicativo que no  se refiere al goce estético sino que busca transmitir un mensaje: el de la reinserción social o el del reconocimiento de una comunidad cuyo éxito se debe a la forma que adquiere dicho mensaje.  Es por esto que también distingo entre el enfoque de la prevención y el de la herramienta social. En el primero, el arte no es instrumento comunicativo, no se quiere decir nada, simplemente, se usa como actividad lúdica, una alternativa a la una actividad criminal. En mi propia experiencia planeando talleres culturales en proyectos sociales, el objetivo es el mensaje atrapado en la técnica artística, dicho de otras palabras, es que los jóvenes  reconozcan el mensaje que queremos decir. De nuevo, no por esto la creación estética pasa a segundo término, al contrario, la unión de forma y fonda es el éxito de los programas.

Ahora bien, tradicionalmente en  nuestro país se ha dado tal uso al arte. La institucionalidad se cierne sobre las tradiciones estéticas nacionales.  Claramente los vemos en el adorno de los edificios oficiales. Desde Palacio Nacional hasta  los murales de Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), se  yergue sobre  nosotros una imagen institucionalizada desde el arte reconocido desde el poder.  Lessing (2002) explica esta condición al reconocer la necesidad de la autonomía del arte. El autor sencillamente indica que el arte no es arte en tanto opere bajo una lógica que no sea la estética. De tal suerte que  cuando el arte o mejor dicho, la expresión estética; opere bajo el mandato de la religión o la política no será arte. En cambio, podríamos reconocerlo como un bien logrado instrumento de propaganda. A mi parecer me parece en extremo purista la perspectiva de Lessing. ¿Qué pasaría con los grandes carteles de Toulouse Lautrec o el muralismo mexicano? Sin embargo, hay que reconocer que efectivamente, la instrumentalización del arte como propaganda  tiene reproducción última de una idea o del Estado. Aunque no por eso pierde validez estética.

Misma acción recae en otras formas culturales, porque recordemos, no me limito a hablar de arte aquí.  Pero mencionar el ejemplo del arte como producción cultural me sirve para traer a colación la naturaleza misma de las industrias culturales. Si el arte, como  una de las más elevadas formas culturales[8]. Si el arte ha funcionado como dispositivo comunicativo para  propagar mensajes oficialistas. ¿Otras formas culturales pueden adquirir tal estatus? Me parece que sí. Sin embargo, los criterios para designar qué es digno de conservar y qué no, resultan difusos[9]. De tal suerte que la administración de los bienes culturales sólo se refiere a obras de arte y vestigios arqueológicos (García Canclini y Piedras Feria, 2006) Pareciera que hay dos niveles de elementos reproductores de mensajes, el primero, los instrumentos de la al alta cultura  y en un segundo término, los mensajes en los medios masivos y sólo los primeros son dignos de preservarse.

Pido paciencia al lector, no estoy mencionando de ninguna manera que un spot televisivo sobre tal o cual campaña deba ser preservado. Pero si reconocemos la capacidad de la televisión de enviar un mensaje a millones de televidentes, a tal grado que el mayor gasto en una campaña política se refiere al gasto en radio y tv, ¿por qué no ponemos más atención a lo que se transmite? No lo digo en ánimo de censura, al contrario, debemos estar más abiertos a las posibilidades que n medio como la televisión puede aportar en términos de construcción de mensajes y de contenidos.  Pienso inmediatamente en los contenidos que cadenas estadounidenses como HBO o Showtime han logrado generar;  me parece digno de una reflexión más profunda la capacidad de generar bienes culturales y el tratamiento que le damos.

Todo esto a propósito de la noción de la reproducción masiva de mensajes y desde dónde provienen dichos mensajes. La televisión me sirve para ejemplificar esto.  Tanto la alta cultura  como las industrias culturales son capaces de reproducir la dominación de un Estado[10], y en gran medida,  se utilizan como herramientas sociales. Sin embargo, es precisamente el acaparamiento de tales herramientas las que limitan la apropiación de las mismas por parte de la población. El Estado o establecido una suerte de relación vertical entre sus ciudadanos y las industrias creativas, tomando las iniciativas desde arriba hacia abajo. En su mayoría, las iniciativas sociales que usan herramientas estéticas y culturales, se refieren a programas sociales y en realidad son pocos los que están encaminados a la independencia de la gestión de contenidos. En mi experiencia, si bien el taller busca enseñar técnicas estéticas, al mismo tiempo, los gobiernos municipales tampoco aseguran la preservación de aquello que se ha logrado generar, así como la correcta documentación de la metodología del taller. En muchos casos, esto resulta en que el taller es un paréntesis en la vida comunitaria, provocando que una vez se haya terminado el taller, el problemática regresa. La falta  protocolos de preservación de metodologías, documentación, materiales y producciones estéticas; termina por minar el éxito logrado. Aunque no en todos los casos son iguales. En Chalco, se ha logrado que mismos participantes de ediciones anteriores del taller, sean parte del equipo que lo implementa. Para mí, ese es uno de los mayores retos. Establecer un taller como una realidad continua que se autoreproduzca de manera independiente. Aunque bajo el modelo actual me parece altamente complicado lograr esto. Es así que propongo aquí una nueva forma de aproximación a este tipo de intervenciones sociales.

Capacitación de capacitadores: una solución viable.

En enero de 2014, una asociación civil canadiense llamada Recrear me contactó para formar parte de su equipo. Esto, más allá de sonar glamoroso,  levantó ciertas dudas en  mi cabeza. Dado que el contacto fue vía en línea, levantó ciertas alarmas. Antes de dar cualquier información personal, traté de corroborar que no se tratara de un fraude.  Después de hacer cierta investigación sobre Recrear, así como contactos con su presidenta y fundadora, me quedé más tranquilo y comencé por interesarme por el trabajo que hace la asociación civil. Dicho en términos llanos, Recrear funge como un capacitador de capacitadores. Una persona puede pagar cursos o acudir a su conferencia anual que se realiza en diferentes países, para ser capacitado y preparado como un capacitador de emprendedores sociales.  El objetivo de la asociación civil es que los capacitadores regresen a sus países para capacitar a nuevos agentes de cambio.

El mayor problema que veo con el modelo de Recrear es el costo; la asociación civil cobra por tres rubros: la conferencia anual,  la membrecía anual para formar parte de Recrear lo cual da derecho a materiales y capacitación en línea; y la asistencia de cursos independientes. En mi caso, se me invitó a la conferencia anual de 2014 la cual se organizaría en Albania, sin embargo, me fue imposible acudir debido al costo de la misma.  Se me explicó que no se esperaba que yo pagara con mis propios fondos sino que alguna entidad gubernamental, financiera o civil, cubriera mis gastos. Inclusive, como parte de mi kit de bienvenida, se me otorgó una carta para que tratara de conseguir fondos. A unos cuantos meses de la conferencia en Albania me fue obtener la cantidad necesitada.  Me parece poco viable, en realidad, volverse partícipe de una asociación civil que cobra membrecía y en realidad, me parece poco práctico para el interesado. A pesar de todo lo anterior, he trabajado de manera voluntaria con Recrear en otros proyectos e inclusive he entablado amistado con la presidenta y fundadora Gioel Giacchino con quién continúo tratando de planear algún tipo de curso corto en México.

La experiencia con Recrear me dejó algo claro: conseguir  financiamiento semilla[11] es complicado. Me reuní con personal del Banco Interamericano de Desarrollo, así con miembros de la Comisión de Juventud y Deporte de la presente legislatura, en ambos casos, dado que soy profesional independiente sin resguardo de alguna asociación civil constituida legalmente en México no se me otorgó el capital.  La segunda estrategia fue tratar de vender el curso que Gioel y yo daríamos en la Ciudad de México, aun estoy tratando de hacerlo sin respuesta clara.  Fue esto que me dejó claro que la búsqueda de capital semilla se vuelve complicada si no existe  una entidad mayor como respaldo.  Fue que consideré una nueva estrategia: el emprendimiento social.

De acuerdo con Hockerts (2014) el emprendimiento social  se refiere a cualquier proyecto tenga como guía tanto la producción de capital como una misión social. No importa que el capital sea generado para la manutención e la misión social o de la adquisición de ganancias por parte de los accionistas, la misión social debe ser igual o inclusive mayor a la comercial. Esto, además, permite la total autonomía del proyecto social. Sin embargo la cuestión establece una modificación en la administración del proyecto. La primera gran modificación que debe sufrir en términos de planeación se refiere a la incorporación de elementos como inversores, actividades claves, canales de distribución, recursos, propuestas de valor, etc.  Al respecto Hockerts (2014) recomienda aplicación del model business canvas, un organizador gráfico de los elementos necesarios para iniciar un emprendimiento. La herramienta, así como  los elementos han estado en gran difusión en lo que se refiere a modelos de emprendimiento social[12].

 Pero la cuestión central del presente documento se refiere a la descentralización de la administración cultural por parte de las instituciones culturales a pequeños centros de producción, administración y difusión cultural basados en emprendimientos sociales. Es claro que me refiero a proyectos sociales generados desde pequeños emprendedores que tengan en consideración tanto misión social como la visión empresarial. Me parece que la descentralización es la forma óptima para romper las barreras de la alta cultura y el consumo generalizado de la cultura y las artes. Específicamente pretendo usar el modelo de capacitación de capacitadores enfocados a la gestión cultural.

Como ya lo he mencionado, encuentro un gran impedimento en la participación en general debido al costo de la asociación civil pero si consideramos un modelo de microempresa cuyo costo sea bajo y de fácil incorporación, y es que, regresando al ejemplo de Recrear, la movilización de recursos humanos y económicos para la implementación de sus proyectos, resulta complejo al tratarse de una entidad tan grande. La máxima directriz  sería la fácil accesibilidad de los proyectos a escala mayores. La idea general se refiere a capacitar a gestores y productores culturales a partir de capacitarlos, aunque la desventaja de dicho planteamiento es que necesariamente empezaría como un emprendimiento social. Esto quiere decir que para capacitar a nuevos emprendedores sociales, o mejor dicho, culturales; requeriría un cobro dirigido a los participantes. Probablemente, la articulación entre entidades gubernamentales y asociaciones civiles pudiera ayudar a arrancar este primer emprendimiento.  Es posible que el lector considero que  instituciones como el Instituto de la Juventud del Distrito Federal (INJUVE), la Secretaría de Economía federal y el Instituto Nacional de la Mujer (INMUJERES),  ya  ofrecen proyectos similares, pero no se especializan en la administración cultural ni en emprendimientos sociales. Es aquí que encuentro un especio de mercado para referirme a la problemática de la administración cultural.

Por otra parte, la inexistencia de una secretaría de cultura nacional genera un vacío estructural en las políticas culturales (García Canclini, 2006). De nuevo, la centralización en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CONACULTA) no ha provocado incremento en las producciones culturales y en  mayor medida, se ha referido al acervo museográfico y arqueológico (García Canclini, 2006). Tampoco ha logrado gestionar un marco legal e institucional sobre la administración de los  bienes culturales (García Canclini, 2006).

¿Qué es cultura y qué es creatividad?

Parto de un principio básico para el presente tema. La condición de un mercado basado en ideas (Lash y Urry, 1998). El capitalismo posindustrial intercambia ideas (Lash y Urry, 1998). Es así que el capitalismo contemporáneo se mueve en base a la creación de ideas.  Desde la sociedad de la información hasta la sociedad posindustrial  (Bell, 1991; Castells, 2011; McLuhan, 2011), las industrias han tomado un vuelto cultural  y creativo. La UNESCO (2009)

Aquellos sectores de actividad organizada que tienen como objeto principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial.

Esto quiere decir, que la gestión de los objetos producidos desde estas industrias  se levanta como bienes fundamentales en la economía global. García Canclini Y Piedras Feria (2006)  estarían de acuerdo con tal aseveración al encontrar relación directa entre el gasto entre dichas industrias y el desarrollo económico[13]. Hago la misma aclaración que García Canclini y Piedras Feria (2006), ellos mencionan que la cultura no puede salvar a un país de su rezago, sin embargo, si hay una correlación directa entre las industrias culturales y creativas con el desarrollo económico.  Al mismo tiempo, encuentro relación a las condiciones materiales del consumo como de la producción cultural.

En este apartado he comenzado a usar el término de industria creativa.  La transición es entre industria cultural y creativa responde a  una distinción que hago entre el modelo de industrialización  cultural analizado por Adorno y Horkheimer (2009) y la nueva revalorización de las industrias creativas.  Mientras que Adorno y Horkheimer  (2009) propiamente analizaron la industria cultural, refiriéndose al complejo capitalista-industrial de la cultura occidental como imagen de la dominación, las industrias creativas (Galloway y Dunlop, 2006 ) como término más amplio, es entendido como aquellas industrias generadas a partir de la intersección del sujeto creador o creativo  y las estructuras simbólicas reproducidas a cualquier escala. De esta forma, me parece correcto referirme a que establezco dos condiciones: primero reconozco la autonomía de la producción creativo-cultural, así como la descentralización de los aparatos de dominación, sin olvidar que dicha condición es referente a un mercado global posindustrial (Lash y Urry, 1998 ).

Me parece que el término de industria cultural puede entenderse como un término más amplio en el que  caben las industrias culturales.  Si bien Adorno y Horkheimer (2009) definieron a las industrias culturales como aquellas industrias basadas en el capital simbólico, es decir, aquellas formas de  producción cuyo objetivo fuera  la producción en masa de  bienes culturales. Por el contrario, la noción de economía creativa podríamos ubicarla en la política pública de Reino Unido (Galloway y Dunlop, 2006) específicamente hablando en el gobierno de Tony Blair y de las propuestas de la tercera vía.  Galloway y Dunlop (2006) establecen una clara distinción política en la noción de ambas propuestas. Mientras que la primera se asume desde la reproducción de la dominación estatal de una clase (Adorno y Horkheimer, 2009), la segunda perspectiva propone incorporar a la cultura en políticas económicas (Galloway y Dunlop 2006).  O’Connor (1999) también reconocería esta distinción y encuentra imperante partir de un presupuesto en el concepto de cultura, se refiere a la formación de valor simbólico, término que hace indicaría que el valor económico de un objeto deriva de un valor cultura. ¿Qué quiere decir esto? Sencillamente indica que el costo de de un objeto no radica en la cantidad de trabajo que se invirtió en su producción sino que su costo en un mercado será derivado de un contexto cultural. Esto quiere decir que toda aquella actividad que produzca valor simbólico es cultura (O’Connor, 1999). Además, abre la puerta a lo que Lash y Urry (1998) llamarían la semiotización de la vida cotidiana, es decir, los objetos que consumimos se vuelven signos de quiénes somos y lo que creemos.

Notoriamente, el arte como parte de la esfera de la alta cultura, no formaba parte de la noción de las industrias culturales (Galloway y Dunlop, 2006). Siempre debemos recordar que las industrias culturales eran eso desde un inicio, industrias. De tal suerte que el arte clásico, al no ser producto industrializado y producido en masa, no entraba en la definición. Además, recordemos la intención política de dominación, que si bien podríamos reconocerlo en cierta medida en el arte clásico, de ninguna forma se puede comparar a las producciones  hollywoodenses que analizó la Escuela de Frankfurt, aunque el arte si es parte de un compendio de políticas públicas administradas desde el Estado.

Por otra parte, el término industria creativa es usado por el Departamento de Cultura, Medios y Deportes  (2001) del gobierno laborista británico para referirse a “aquellas industrias que tienen su origen en la creatividad individual, habilidad y talento, y tienen el potencial para crear riqueza y empleos a través de la generación y explotación de la  propiedad intelectual”. Sin embargo,  (2012) problematiza esta definición ya que considera que toda industria, en mayor o menor grado, involucra creatividad. ¿En dónde estableceríamos la línea para definir una industria creativa? Podríamos usar la segunda parte  de la definición, la propiedad intelectual. De nuevo, esta noción es poco clara. Si comprendemos a la propiedad intelectual como la capacidad de de ejercer capacidad moral y económica sobre lo producido, toda persona que haya ideado algo, tendría dicha capacidad (Galloway y Dunlop, 2006). El panorama se complica si reconocemos que la economía está basada en ideas o si al menos nos desarrollamos en una sociedad de la información, todo sería parte de la industria creativa. Howkins (2002)  argumenta algo semejante al indicar que  cualquier industria debería ser considerada creativa en tanto  la capacidad mental sea preponderante y el resultado sea propiedad intelectual.

Observando un poco más de cerca las aproximaciones referidas a las industrias creativas, podremos darnos cuenta que  mientras lo cultural se refiere al valor simbólico e inclusive a la formación de significados sociales (Hesmondhalgh, 2009), las industrias creativas se refieren al valor de cambio. Es decir, mientras que uno se remiten a la construcción social, el otro sector de la preponderancia al intercambio de capital monetario. Esto se traduciría en que la creatividad y la innovación generan dinero pero no valor simbólico. Entendido de esta manera, la propiedad  intelectual son mecanismos para asegurar el control del capital alrededor de la producción. De esta forma, las industrias culturales podrían ser un sector específico de las industrias creativas. A su vez, el arte clásico proveniente de la alta cultura sería otra de tantas industrias creativas al estar sujeto a fuerzas del mercado. Sin embargo, es necesario reconocer que el arte sí produciría valor simbólico y formaría parte de la reproducción social. No todas las industrias creativas funcionarían como industrias culturales.

En la noción de industrias creativas subyace la creación de ideas o, al menos, de conocimiento. La definición oficial del Reino Unido establece  una relación entre creatividad y propiedad intelectual. De tal suerte que  claramente podemos distinguir que el segundo es el efecto del primero. Si creatividad produce propiedad intelectual, entonces bien podríamos entender que las industrias creativas son el proceso de producción industrializado de la propiedad intelectual, ideas o conocimiento. La pregunta a contestar, en una sociedad de la información y de conocimiento,  y en un mercado de signos e ideas, ¿qué industria no es creativa?  Esto va más allá, si coincidimos con la semiotización de la vida cotidiana de Lash y Urry (1998) ¿podríamos hablar que cualquier industria produce valor simbólico?

De la cultura a la creatividad.

Piedras Feria  y García Canclini (2006)  establecen una relación directa entre economía y cultura propia de los últimos estadios del capitalismo. A últimas fechas, la esfera económica ha alcanzado la producción cultural. No es que la cultura se produzca de manera industrial, sino que la cultura se percibe ahora como un sector económico (Piedras Feria, 2006). Día a día, la cultura, es parte de los productos internos brutos de los países, se considera el gasto como inversión  e inclusive la propia ONU (2003) atribuye a la cultura como parte del desarrollo económico de los países asumiendo que no sólo ayuda al crecimiento económico, sino que también propicia el desarrollo intelectual de los habitantes de un país, equiparando el desarrollo económico e intelectual  como una misma operación.

De cualquier forma,  estamos presenciando la formación de un aparato económico-cultural. No me refiero a la industria cultural, sino a la administración económica de la cultura. Una nueva conciencia que reconoce en la cultura como una actividad económica que además de generar valor monetario produce valor simbólico y por tanto, se le debe dar un trato especial en su administración. Piedras Feria (2006) nos dice que en la década de los 90 hubo un constante crecimiento en la producción y consumo cultural pero a medida que nos acercamos a la década de los 2000, esa producción se ha ido estancando e inclusive reduciendo[14].  Es lógico observar el incremento del consumo ante contenidos extranjeros en la década de los 90 ante la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (García Canclini y Piedras Feria, 2006) Aunque, al mismo tiempo, empezamos a observar un adelgazamiento del aparato estatal (García Canclini y Piedras Feria, 2006)

La paradoja comienza aquí, el consumo cultural incrementa ante nuevos contenidos extranjeros pero los producidos en el país comienzan a disminuir. Recordemos que por aquellos años y como parte de la avanzada neoliberal, uno de las políticas públicas en todo sector, buscaba la eliminación de la intervención estatal (García Canclini y Piedras Feria, 2006) y la cultura no era la excepción. Vemos una estrategia en dos sentidos: mientras  se elimina el monopolio del Estado en la administración cultural, se le otorga la centralización de dicha administración al sector privado. La producción  cultural mexicana sufre al encontrarse desprotegida. Justo como los sectores productores del país, la cultural, existía bajo la protección de un Estado cerrado. Al no tener el blindaje estatal, la cultura va a sufrir tremendos golpes. Entidades completas desaparecen y apoyos son cortados, el arte deja de ser subsidiado y la antorcha se le otorga a la iniciativa privada (García Canclini y Piedras Feria, 2006). Evidentemente, tal y como sucede como con cualquier pequeño y mediano productor, no pueden competir con los productores extranjeros.

A mi parecer es en esta transición en el que la cultura comienza a tratarse como otro sector económico, uno bastante novedoso, pero que sin duda, comienza a dar sus primeros frutos. La economía basada en la creatividad se abre en sus cuatro sectores: creación, producción, distribución y consumo (The Competitive Intelligence Unit, 2006). Y es en este mismo momento, en mi opinión, que comienza el traslape entre creatividad y cultura.  Las formas tradicionales y artesanales son asimiladas por las grandes industrias reproduciendo lo que en otros momentos ería un trabajo único e irrepetible. Esto, no deja alternativa al pequeño productor cultura que venderse como maquilador de reproducciones. Si antes la producción cultural se veía como la reproducción ideológica del Estado, ahora simplemente responde a los intereses del capital. La creación de un valor simbólico y del tejido social, ya no importa porque ya no se estiman a esta producción como cultural sino creativa. Lo importante es producir capital, valor de uso, un servicio más  y no generar signos que constituyan significados que den referencia a la vida social. La transición de cultura a creatividad se completa cuando la producción simbólica se pone a las órdenes del capital y la cultura es manejada como un sector económico.

Herramientas, estrategias y objetivos: Tres instancias de un modelo de emprendimiento cultural.

¿Cómo solucionar esto? Pues precisamente rompiendo la mecanización creativa y reinstaurando la capacidad de los pequeños productores de crear sus propios significados referenciados en sus propios contextos.  Me parece que lo creativo se refiere más a un vaciamiento de significado (Fernández Porta,) debido  a que la referencia es valor de uso y de intercambio,  y no el simbólico. Me parece correcto democratizar el acceso a los mecanismos de producción culturales, así como su propia administración. La propuesta es sencilla: crear emprendimientos  culturales, cuyo enfoque primordial entendería la producción cultural y a su gestión, como misión primordial con el objetivo de descentralizar la gestión cultural del Estado. García Canclini y Piedras Feria (2006) menciona el adelgazamiento del Estado a partir de la apertura de México al mercado global, de tal suerte, que la cultura, así como otros sectores estratégicos, fue sujetos políticas privatizadores. Desde la venta del Instituto Nacional de Televisión (IMEVISIÓN) hasta la incorporación de  colecciones privadas en el mercado museográfico (García Canclini, 2006). Ante el adelgazamiento del Estado, el otro gran administrador cultural se volvió la iniciativa privada, de nuevo, reproduciendo la centralización y la jerarquización de los bienes culturales en una estructura vertical y elitista.

Mi propuesta aquí se refiere a la administración  de un arte público generado desde y para comunidades pequeñas productores de contenidos con miras a la democratización de la administración de los mismos. Al respecto, esto marca tres instancias importantes: herramientas, estrategias y objetivos. Dicho de otro modo, las estrategias serán generadas a partir de las disciplinas de las economías creativas para incrustarse en planes de emprendimiento social para lograr desarrollo

Es evidente que el consumo y la producción cultural, en tanto creación de significados,  se remiten en gran medida un bagaje sociohistórico (Bourdieu, 2012) y que todos los elementos de las industrias creativas (creación, producción, distribución y consumo) cambiarán diametralmente por las condiciones materiales (Bourdieu, 2012).  Al mismo tiempo, las condiciones materiales serán trastocadas a partir de la incorporación de nuevos significados generados a partir de la creación cultural. Básicamente mi apuesta es que aquel sujeto que aprenda a crear algo modificará la manera de comprender sus condiciones materiales.  La interrogante sigue, ¿de qué manera se puede democratizar las herramientas productores de la cultura? ¿Cómo regresamos a la creatividad a la cultura? E inclusive, ¿de qué manera podemos lograr que las industrias creativas produzcan valores simbólicos?

Para que pequeños productores puedan ofrecer en igualdad de condiciones frente a los contenidos globales, aquellos propios; tendríamos que nivel el juego. Es así que, primero, debemos dejar del lado la noción de la cultura como un sector económico.  Me permito acotar lo siguiente: la cultura como sector económico me parece  una forma poco  funcional a nivel social del uso de la misma pero es necesario enmarcar a la cultura como parte de las producciones creativas. Pareciera que me contradigo pero no podemos negar las condiciones del mercado posindustrial. Finalmente, la sociedad es, en realidad, una de conocimiento que intercambia ideas  y  signos, la única manera  que contenidos locales y globales puedan competir, se refiere a que si ambos productores reconocen esto y que además, el pequeño productor comprenda que su creación no  encontrará su valor en el intercambio monetario y es que eso es lo que artesanos y artistas locales han intentado hacer frente a la maquinaria de las industrias creativas trasnacionales. Por el contrario, el valor local deberá arraigarse en un valor simbólico que marcará el valor de cambio.

Dado que la propuesta indica que el pequeño productor debe generar valor simbólico pues la herramienta, de manera obvia, son bienes culturales pero siempre remitidos al  desarrollo, si me permite, humano, ya no económico. Parece un poco tardío empezar a usar un nuevo concepto como desarrollo humano pero me parece oportuno porque mi propuesta no puede desarrollarse sin abandonar la noción de desarrollo económico por un concepto mucho más integral como el desarrollo humano[15] . En otras palabras, los bienes culturales producidos no tienen el último objetivo de venderse a un precio caro sino son herramientas autoreferenciales para los productores mismos  e inclusive su propia comunidad. Espejos en los que ellos mismos verán reflejados sus propias condiciones de vida  y sus problemáticas más apremiantes. Al final, busco que la autoreflexividad y la construcción

La propuesta indica que los sujetos se conviertan en productores y para lograr esto, necesitan capital.  ¿Cómo lograr que obtengan capital y sean capaces de producir bienes capitales a un precio justo para que aseguren su subsistencia y la permanencia de la obra?  Bueno, pues la respuesta se encuentra en la autonomía del productor, es decir, el productor no debe depender de capital privado o de protección estatal. Para evitar el estancamiento vivido desde principios de la década de los 2000,  los productores deben ser autónomos e independientes de cualquier estructura  supranacional. De tal forma que deben ser capaces de crear, producir y distribuir su propia obra bajo sus propios términos. ¿Cómo lo logran? Sencillo, estableciendo un negocio propio  cuyo objetivo sea la producción misma de su obra.  A este emprendimiento le podríamos llamar cultural, en el sentido que el objetivo último se referiría a construir valor simbólico  el cual le dará un valor de cambio a lo producido.

La idea surge de la moda del emprendimiento social que a últimas fechas a golpeado con fuerza la academia tanto de negocios como en ciencias sociales. Si bien el modelo del emprendimiento social pone como directriz máxima o está a la par de la creación de capital; lo que distinguiría al emprendimiento cultural se referiría a la creación de un valor simbólico que traerá capital  y reflexividad para los involucrados.   Parece una tarea titánica para un simple taller artesanal que busca mantenerse a flote pero no lo creo, por el contrario,  si enseñas a una persona alguna técnica creativa lo suficientemente eficaz para que pueda reproducir este mismo taller o en realidad cualquier experiencia educativa, los involucrados, tanto capacitador como capacitado, se verán modificado. Más aún si la experiencia educativa se remite a la enseñanza de  una técnica creativa. Debo mencionar que la educación es considerada como industria creativa (DCMD, 2001). Me paree que enseñar a una técnica estética-creativa sería el puente  distributivo entre la creatividad y la cultura

Es así que tenemos una primera instancia: las herramientas, mismas que remiten a las dimensiones creativas y culturales. La enseñanza y la creación son herramientas para obtener reflexividad y romper la centralización de la administración de contenidos. Al respecto, creo que la proyección schumpeteriana sobre la innovación, la creatividad y el conocimiento serán dominados por las grandes corporaciones (Schumpeter, 1991). Es oportuno traer a colación el modelo de innovación de Owens (2014) quien remite el éxito de las innovaciones en las dimensiones contextuales (individuo, grupo, organización, industria, social y tecnológica). Owens (2014) estipula claramente que una innovación, como fruto de la creatividad, debe cumplir con estas limitantes. Esto quiere decir que un productor circunscrito a condiciones más específicas, mucho más determinadas, que a un contexto global; tendrá mayores probabilidades de éxito.  Si fraccionamos el ambiente económico-cultural en pequeños emprendimientos que corresponden al desarrollo de una comunidad específica, bien podríamos pensar en la reconfiguración de fuerzas productoras creativas y culturales.

Entonces tenemos que la primera instancia se refiere al acercamiento de herramientas productoras a un público generalizado, olvidando jerarquías elitistas, siempre considerando una lógica simbólica y no comercial.   Las herramientas son tanto fin último como estrategias de aproximación de los sujetos a la esfera cultural.  Por tal motivo es que comienzo con desarrollar un modelo de emprendimiento cultural. Mi experiencia en talleres focalizados a comunidades específicas[16] me hace pensar que un emprendimiento social gestionado a partir de los propios miembros de la comunidad puede asegurar el cuidado de un acervo cultural local. El problema se encuentra en el capital semilla necesario para comenzar con el primer emprendimiento, el ya referido modelo de capacitación de capacitadores. Al respecto, debo decir que bien se podía usar los modelos de microfinanciamiento, peer-to-peer o prestamos grupales[17].

La siguiente instancia sería el mecanismo de propagación de dichas herramientas así como su forma de administración y es aquí que propongo la focalización en emprendimientos no sociales, sino culturales. Esto quiere decir que  la lógica de dichos emprendimientos se refiere primordialmente a la reconfiguración de los monopolios culturales, ya no el Estado o el sector privado, sino que las comunidades enfocándose en su propio consumo cultural.  Lo anterior indicaría que el emprendimiento social tendría  lograr un enfoque específico sobre la creación cultural y creativa. Aunque, al mismo tiempo,  no tendría que dejar su carácter social.  El canal de distribución serían los propios emprendimientos bajo una función de los motores de la reflexividad de los sujetos.

Pensamos en talleres de creación colectiva donde se enseña, se crea, se produce y se distribuye lo creado. El capital  fluye bajo el modelo de la economía creativa pero su mayor aportación social sería la creación de significados, veríamos, pues, la transición de la copia del mercado global regresa a la autonomía del taller artesanal. ¿Qué sucedería con el arte de la alta cultura? El modelo podría funcionar. Si el taller produjera una gran obra de arte adosaría a la construcción simbólica que aumentaría al incremento del valor monetario. La diferencia entre los talleres ya existentes de maestros artesanos e inclusive con talleres de artistas reconocidas es la concientización por la construcción de  un significado mayor que involucre una comunidad.

Me parece prudente traer a colación  el ejemplo de un emprendimiento que a mi parecer es cultural. La Dra. Ester Barinaga (2013) de la Escuela de Negocios de Copenhague gestionó un proyecto de arte urbano en el éste de Los Ángeles. Organizó un espacio comunitario en el que los miembros de la comunidad se involucraron entre sí para crear murales, los cuales cada año cambian. Barinaga (2013) tenía plena conciencia de la creación de valor simbólico a partir de la interacción comunitaria con miras a combatir la delincuencia y reconstrucción del tejido social. A manera distinta de otros emprendimientos los cuales si tienen una misión social pero no son específicos en la formación de valor simbólico ni remiten necesariamente a la formación societal; Barinaga (2013) tenía en mente un plan esquematizada para compartir significados desde una experiencia compartida que ya estas alturas podríamos llamarle ritual en términos de Durkheim(2012)[18].

Probablemente sería esta cuestión el mayor distinto entre emprendimientos: la construcción de tejido social y de significados que tendrían una doble dimensión: política y social. Al contrario de Lessing (2002) considero cualquier expresión creativa anclada en un contexto tanto social como necesariamente política al referirse ante un aparato de dominación. En este caso, el Estado y los grandes consorcios privados. La sola alternativa de emprendimientos culturales, me parece, necesariamente un posicionamiento político.

La tercera instancia se encontraría los objetivos propios del emprendimiento cultural. Las herramientas como formación de significados y de la reflexividad de los sujetos únicamente podrían obtenerse con metas tangibles. Con esto quiero decir que siempre pensando en metas de desarrollo humano. Si bien la transformación última que se busca, reflexividad y valor simbólico, son el proyecto a largo plazo; las metas medibles deberían estar enfocadas al desarrollo humano de la comunidad en cuestión.  Si las condiciones materiales establecen parámetros para el consumo cultural (Bourdieu,2012 ; García Canclini y Piedra Feria, 2006) entonces la transformación de un desarrollo en las condiciones de vida significaría un cambio en la forma de consumir de las personas. Con esto no quiero redirigirme a la vieja máxima marxista que claramente condiciona a la formación simbólica de un grupo humano a sus condiciones materiales (Marx, 2010). Si bien es prudente reconocer la relación entre tipo de consumo y el desarrollo económico entendido como condición material, me parece que el desarrollo tendrá que seguir la construcción simbólica de la comunidad.

Con todo, es prudente pensar que si el emprendimiento cultura tiene miras al desarrollo, no económico sino humano, podrá lograr dos cosas: establecer parámetros medibles para comparar tanto consumo como condiciones materiales; y encaminar un flujo tanto de capital simbólico como económico que repercutirá directamente en las condiciones de vida de los productores. Asimismo, productores se vuelven consumidores de significados creados por sí mismos que establecerán nuevos parámetros de vida. Al menos eso es lo que estimo. Establecer los objetivos finales enclavados en algún aspecto del desarrollo humano, marca directrices claras y hojas de rutas claras para encontrar estrategias adecuadas para atacar alguna problemática en específico.

De esta forma, los bienes culturales estarán diseñados específicamente para un objetivo en particular. La producción simbólica se arraiga en contexto específico que a su vez marcará el consumo de los propios productores. El círculo se cierra cuando las herramientas, estos bienes culturales producidos, se convierten en el consumo interior  exterior de la comunidad. En el ejemplo de Barinaga (2013), los murales públicos se vuelven herramientas para la construcción de tejidos social, lo cual claramente afecta la relación dentro de la comunidad; al tiempo que se vuelven bien consumido por las personas que lo produjeron. A su vez, el consumo trasciende a la comunidad y es consumido, de alguna manera, por otras comunidades como la académica y la artística. Pero esto es posible porque se pensó en un objetivo predeterminado que bien podríamos llamar parte de un plan de desarrollo. En este caso, el objetivo en cuestión se refiere a combatir la violencia y  crear lazos sociales.

La elección de Barinaga (2013) por la forma del emprendimiento cultural, aunque ella misma lo reconoce como social; se debe a que pretende formar valor simbólico. Sin duda, me parece por esta característica, podríamos remitirlo a un emprendimiento cultural que a su vez tendría que encontrarse en una subdivisión del emprendimiento social. Para algunos lectores parecería ociosa esta distinción pero a mí me parece pertinente. Y es que si consideramos la necesidad de reconceptualizar el emprendimiento basado en objetivos sociales o económicos, habría la misma necesidad de distinguir los emprendimientos cuyo objetivo sea producir algún tipo de capital específico. Es más, si cada emprendimiento tuviera en mente crear capital simbólico o social, no había la necesidad de pensar en un emprendimiento social y distinguirlo del emprendimiento clásico. Esta distinción ya es aceptada claramente, lo que aquí propongo es distinguir un tipo de emprendimiento social o, si se me permite, un emprendimiento elevar el emprendimiento cultural como una tercera elección entre el social y el clásico.

Conclusiones

Regresando un poco al ejemplo de Recrear. La cuestión, si recuerda el lector, que encontraba en la problemática con el modelo de asociación civil con Recrear es el costo y la centralización en la capacitación de capacitadores. La pertinencia de un emprendimiento cultural permite precisamente atacar esto. La atomización de la producción en talleres independientes autogestionados, facilitaría tanto movilidad como intercambio de producción. Si bien la complicación de enfrentar la maquinaria industrial-cultural del mercado global representará siempre un gran desafío, me parece que el objetivo de los emprendimientos no sería enfrentar de lleno y abiertamente a estas producciones industrializadas. Por el contrario, reconociendo un margen de acción mucho más acotado, bien podrían modificar las condiciones de vida de una comunidad en determinada. Que existan talleres autosostenibles no compiten de ninguna manera con las producciones hollywoodenses. Son mercados y fines distintos, cada uno acotado a un objetivo distinto.

Los talleres propuestos considerados emprendimientos culturales, remiten a su propia reproducción. Esto quiere decir que bajo la metodología de la capacitación de capacitadores, las técnicas se reproducen bajo una lógica específica. No estoy Inclusive podríamos hablar de la figura de una cooperativa cuyo objetivo es, primero, atacar un problema comunitario, y dos, objetivos un poco más velados en dimensiones más profundas: las ya mencionadas reflexividad y valor  simbólico.

Finalmente, no creo haber encontrado el hilo negro de la producción cultural. Al contrario, únicamente propongo una sistematización entre herramientas,  formas de producción y objetivos. No hay en realidad una propuesta más allá que la concordancia entre las formas de entender la producción cultural, la distinción entre lo creativo y lo cultural, y los objetivos medibles bajo el concepto del desarrollo humano. Además, las estrategias de implementación me parece que ya están a la mano en formas de políticas públicas pero que están limitadas al estar centralizadas. DE nuevo, una opción real sería la democratización y atomización de la producción en formas más personales y directas entre productor/consumidor y producto. Me parece que empíricamente ya se realiza esto, sin embargo, mi propuesta aquí es el ordenamiento en pasos a seguir y la consciencia de alcanzar objetivos definidos, entendidos como propiciar el terreno para el desarrollo  de la reflexividad de las personas involucradas.

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.

[1]  Estos talleres han  sido impartidos por parte de Cerrillo Consultores.  Mi papel ha sido la planeación e implementación de los mismos. Si bien no formo parte de la consultoría, he estado involucrado en diversos programas en Jojutla, Morelos;  Mineral de la Reforma, Hidalgo;  y  Valle de Chalco Solidaridad en el Estado de México.  Ahora bien, Cerrillo Consultores trabaja en conjunto con los gobiernos municipales por medio del Subsidio para la Seguridad de los Municipios (SUBSEMUN) otorgado por el gobierno federal  a partir de una fórmula matemática en la que integran diversos indicadores como número de denuncias, arrestos, delitos violentos, drogadicción, etc.  Sin embargo, el SUBSEMUN ha resultado limitado debido a que los indicadores  pueden no reflejar necesariamente la verdadera situación del contexto. De tal suerte que el sesgo de los indicadores pueden evitar que el subsidio llegue a otras comunidades  que lo necesitaran. Esta capacitación de capacitación puede resultar efectiva para romper el sesgo y expandir los alcances del programa.

[2] Véase mi tesis de maestría Arqueología de la Hibridación. Una propuesta sociosemiótica sobre la construcción del sentido

[3] Un informante que no quiso  que revelara su nombre me comentó en entrevista  la manera en que el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) generó su propia oferta, específicamente hablando de la exposición Yo sé que tu padre no entiende mi lenguaje modelno (2014) en la que se presentaban obras de artistas nacidos después del temblor de 1985. La propuesta curatorial se refiere a presentar a este grupo de artistas como la nueva generación del arte mexicano emparentando temas y técnicas. De acuerdo con el informante, el MUAC habría comprado las obras anteriormente y planeado la exposición con el objetivo crear un mercado para dichos artistas. De ser cierto, el MUAC está generando su propio mercado e inclusive, las tendencias estéticas las mantendría arraigadas bajo una lógica comercial..

[4] Al respecto se tendría que mencionar el trabajo que la Dra. María Teresa Márquez del Departamento de Ciencias Políticas y Sociales de la UIA, ha logrado trabajando en Tlahuac con talleres de fotografía, así como con el centro comunitario Casa Ernesto Meneses que forma parte de la Fundación Ibero Meneses.

Otro ejemplo digno de mencionar el proyecto Viral: Redes de Acción Local en Tepito en 2013  el cual es un  trabajo de vinculación entre diferentes propuesta  de la sociedad civil para la prevención de la violencia. En gran medida, la estrategia de muchas organizaciones civiles fue el uso del arte y la cultura como herramientas de concientización y prevención. Viral ha contado con el apoyo de la Secretaría de Gobernación, el Gobierno del DF y la revista digital Distrito Global.

[5] El Departamento de Justicia de los Estados Unidos (2000) ha generado una serie de reportes bien detallados sobre el programa Arts and Performances for Prevention. Véase el informe generado por la Arts Network for Children and Youth (2004) en Canadá.

[6] Véase el trabajo de Marxen (2011) entre la relación de la arteterapia y las producciones estéticas de pacientes psiquiátricos.

[7] En gran medida este es el primer objetivo de los talleres en lo que he trabajado, los miembros deben reconocerse a sí mismos como parte de una colectividad.

[8] Al respecto quiere decir que me refiere a ser una de las formas culturales más complejas que el hombre puede crear. En tanto simbolismo, signos, discursos, mercado, reproducción y otros elementos; el arte ha logrado una alta sofisticación. Aunque  la misma sofisticación se ha visto en otros productos culturales las series de televisión y la publicidad. Y es aquí que se abre la puerta para la discusión ¿qué es arte y qué es digno de conservarse?

[9] El Dr. Gerardo Herrera, profesor de cátedra de la Universidad Iberoamericana y de la Universidad Anáhuac; ha desarrollado una brillante disertación doctoral sobre el tema para la Universidad Complutense de Madrid. Su propuesta es una metodología para la preservación de contenidos televisivos. Finalmente, lo que Herrera propone, es la validación de la estructura narrativa de series de TV, los cuales, al estar sujetos a una lógica comercial, son descartados sin ser revalorizados bajo otra luz.

[10] Véase mi tesis de maestría Arqueología de la Hibridación. Un estudio sociosemiótico sobre la construcción del sentido, en donde argumento que el Estado debe reproducir a dos niveles su dominación: material y simbólica. Ambas, siendo igual de importantes ara asegurar la subsistencia del Estado.

[11] Cantidad requerida de dinero para arrancar un proyecto social.

[12] Véase los ejemplos de Bangura Bags, Bybi y Specialisterne.

[13] La referencia que García Canclini encuentra entre el gasto público entre cultura y educación es revelador.  De acuerdo con la OCDE (2015)  el gasto por estudiante en México es de 2,943USD,  mientras que la media de los países miembros es de 9,280 USD.

[14][14] Piedras Feria (2006)  toma como parámetro la participación de las industrias creativas en el PIB total de México. Al mismo tiempo, considera variables como acceso a internet y consumos registrados como la compra de libros y música. Desafortunadamente, el autor no cuenta con datos precisaos sobre economía informar y piratería, aunque estima que su participación oscila entre 0.96 y 3.0 puntos porcentuales del PIB nacional. Esto para cifiras de 2006.

[15] Naciones Unidas considera en el Desarrollo Humano todo aquello que el hombre necesita para llevar una vida plena. Trasciende indicadores económicos e incluye justicia social, derechos humanos, calidad de vida, etc.

[16] Los talleres culturales se anclan en el contexto específico de una comunidad.

[17] Al respecto véase los modelos de funcionamiento de Kiva, Grameen Bank y Ashoka.  Cada institución cuenta con modelos específicos de microfinanciamiento.

[18] Una experiencia colectiva que reproduce a toda la sociedad.

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