El drama rural como género en el cine de Asia Central
Aquí subo mi ponencia en el Congreso Internacional en Teoría y Análisis Cinematográfico. El tema del que hablo es el drama rural como género en el cine de Asia Central, el cual es parte de mi investigación doctoral sobre el cine en Asia. La ponencia empieza en el minuto 18.
Noumenología de la imagen digital.
Introducción.
En el presente ensayo busco establecer una propuesta metodológica de análisis para vincular las nociones tempranas de teoría del cine de Louis Delluc, Germaine Dulac y el neokantismo de Hugo Munsterberg, con las consideraciones sobre las nuevas formas de la imagen. ¿Por qué unir nociones tan distantes y específicas? La consideración proviene de una propuesta kantiana: el mundo entendido por medio y a través de representaciones, y son las representaciones visuales las que dominan la vida social del ser humano (Mirzoeff, 1999).
Las formas estéticas, entendidas estas últimas como las formas en que se retícula y organiza al mundo para su reproducción (Wacjman, 2019); son, en suma, las representaciones kantianas por medio de las cuales podemos darle sentido al amasijo semiótico del mundo que Kant (2003) llamó fenómeno, es decir, aquello que aparece a nuestros sentidos. Específicamente las pantallas serían las formas en las que se comprende y se observa al mundo (Mirzoeff, 1999). Y, tomando en consideración lo propuesto por Hugo Munsterberg (2022), hay un fundamento kantiano del cine. ¿En qué sentido? el espectador es quien genera la narrativa y les da significación a las imágenes en pantalla. De esta forma, Munsterberg (2022) indica que el cine es un fenómeno eminentemente mental, la narrativa[1] no ocurre propiamente dicho en la pantalla sino en el espectador quien hila las piezas separadas. Más aún, es la propia percepción del espectador quien le da movimiento a las imágenes fijas (Munsterberg, 2022). Es así como narrativa y movimiento son ocurrencias mentales de la audiencia y no en la naturaleza de las imágenes.
Ciertamente, desde Kant, es posible extraer una fenomenología del cine, es decir, una aproximación que se enfoque a estudiar la manera en que aparece el cine a nuestros sentidos. Pero aquí pretendo hacer una noumenología del cine, un fundamento para una metodología que dé cuenta la manera en la que el cine aparece en nuestra mente. Si sigo de cerca de Kant (2003), el noumeno, la-cosa-en-sí, aquello que guarda la esencia del objeto sensible, no es accesible por la limitación de nuestros propios sentidos. Kant (2003) lo menciona claramente: todo conocimiento pasa por la experiencia. Entonces, ¿cómo es posible una noumenología del cine si es que no podemos llegar al noumeno? La solución que propongo parte del siguiente modo, el noumeno no es un conocimiento suprasensible, lo cual implicaría que nunca pasó por nuestros sentidos. Por el contrario, el noumeno lo entiendo como la formulación mental de aquel objeto sensible. Lo que es lo mismo, él es la imagen mental de aquello que nuestros sentidos perciben. En este sentido, el fenómeno y el noumeno son instancias del objeto. El primero sería la forma en que aparece a nuestros ojos, y el segundo, la manera en que aparece en nuestra mente.
(más…)Análisis de Esquemas.
A partir de la teoría cognitivista de David Bordwell, realizaré un análisis esquemático de dos secuencias. La primera, la secuencia final de Rebels of the Neon God de Tsai Ming-lian y Chungking Express de Wong Kar-wai. La premisa básica de la teoría de Bordwell es que la narración es el proceso central por medio del cual el espectador comprende el filme (Elsaesser & Buckland, 2002). Es un análisis textual que rechaza cualquier otro elemento más allá del texto mismo. Por lo tanto, se excluye cualquier elemento extratextual, teorías como el psicoanálisis se descartan por aludir elementos más allá de la narración.
El resultado de esta noción es que la narración es un acontecimiento que nace a partir de la observación del texto, no en el texto mismo. El aislamiento de cualquier elemento extratextual conlleva a que la narración es la que lleva la carga semántica del texto, pero no por eso se implica que el observador sea pasivo. Al contrario, el aislamiento provoca la activación del espectador. Si el texto está dado, y aquí debo hacer una aclaración, el texto es el que está dado no así la narración; pues bien, si el texto está dado y más aún, aislado, se obliga al espectador a activarse. Las actividades generades por los materiales extratextuales deben ser sustituidas por la actividad cognitiva del sujeto espectador. Así que ante eliminación de cualesquiera contenidos extra, meta e intertextual, el espectador es quien aporta dichos elementos para dinamizar y terminar la narración.
(más…)La luz del sol a través de la lluvia (Dreams) de Akira Kurosawa
El objeto del presente ensayo es analizar temáticamente La luz del sol a través de la lluvia, viñeta de Sueños de Akira Kurosawa, la cual es una colección de cortos que giran en torno de los sueños del director. Cada corto plantea mundos fantasiosos o en clave del realismo mismo. Siendo, La luz del sol a través de la lluvia, el primero de estos cortos.
De acuerdo con la metodología planteada por Thomas Elsaesser y Warren Buckland, el análisis temático es una forma de identificar y plantear los temas subyacentes a la narrativa cinematográfica. Sin embargo, los autores no se detienen ahí, sino que amplían las interpretaciones de los temas por medio del método de la deconstrucción, la cual, no es otra cosa que encontrar los puntos ciegos de los textos para permitir otras interpretaciones.
Para los autores, “la fuerza del significado depende en el grado de sistematización: el significado más poderoso de todo el sistema toma una gran cantidad de elementos, al grado que parece que engloba todo lo notable en el universo semántico (Elsaesser & Buckland, 2002)”[1]. Considerando lo anterior, “el análisis temático reduce el texto a una serie de significados abstractos (Elsaesser & Buckland, 2002)”[2].
Considerando que “la validez interna de dicho proceso depende de las reglas que el analista use para moverse de lo particular a lo general y si esto, así como sus categorías abstractas y significados son relevantes para entender el significado de la película[3]” (Elsaesser & Buckland, 2002). En este sentido, el significado sería el tema del filme. Naturaleza particular del filme se relacionaría con las categorías generalas abstractas y fundamentales que permiten observar dicho significado.
(más…)Cine postclásico en 24 City
La propuesta que presento aquí es indicar que la cinta 24 City de Jia Zhangke tiene una estructura que Thomas Elsaesser y Warren Buckland llamarían postclásica. Para demostrar lo Se usará el cuadro semiótico de Greimas, por medio del cual analizaré la imagen y el trabajo actoral. El presente ejercicio sigue el proceso de los propios Elsaesser y Buckland para analizar Die Hard en su libro Studying Conemporary American Film: A guide to movie analysis. En dicho texto, los autores toman los principios semióticos de Algirdas Julius Greimas, quien a su vez se inspiró en el cuadro de oposición aristotélico para proponer un cuadro que demostrara las relaciones semióticas subyacentes a un texto (Elsaesser & Buckland, 2002).
El punto focal de la metodología greimaniana es establecer pareces de signos cuyas relaciones semióticas pueden ser complementarias, contradictorias o contrarios. De igual manera que con el cuadro de oposición aristotélico, los pareces generan implicaciones de dichas relaciones (Elsaesser & Buckland, 2002). De tal suerte que, se podría desplegar un esquema general de un texto a partir de las relaciones entre signos. Todo texto es, entonces, susceptible a ser esquematizable y, dependiendo, la estructura develada, estaríamos ante un texto cinematográfico clásico o posclásico. A continuación, presento el cuadro de Greimas (Elsaesser & Buckland, 2002):
Empirismo, costumbrismo y Studio Ghibli: El problema de la sustancia en el cine de Studio Ghibli.
Desde una perspectiva empirista, argumentaré que los atributos presentes en las cintas Studio Ghibli, estudio japonés de animación; son producto de la experiencia empírica y sensible del conjunto de cineastas que han trabajado en el estudio. Dichos cineastas, propongo, tienen dos experiencias empíricas: primero, la experiencia de las narrativas japonesas; y segundo, la experiencia de Japón en sí mismo. En este sentido, las cintas, en tanto formas sensibles, se convierten en narrativas y representaciones sensibles empíricas de dichas experiencias. Estas representaciones se socializan y solidifican aquello que se percibe que es Japón. Mediante una forma de promesa autocumplida, los propios cineastas han decidido qué es Japón desde sus cintas, siempre habiendo abonado a dicha percepción desde sus experiencias empíricas particulares tanto con otras cintas como con el mundo fuera de la pantalla.
Partiendo de las conclusiones de Julio Cabrera (2015) sobre el empirismo de Hume y Locke, propongo que percepción y conocimiento son inseparables, y más aún, es inseparable la percepción en tanto autopercepción. Una persona percibe que percibe algo. En este caso, la idea es que los directores perciben que perciben a Japón. Y no solo hay una postura frente a la percepción y a lo que se percibe, sino que hay una decisión previa, un tipo de postura decidida previa a la realización venida desde experiencias previas tanto de otras cintas como de su experiencia en su país natal. Es por esto por lo que la construcción cinematográfica pone el acento en rasgos específicos distintos a los de los cineastas extranjeros que retratan Japón.
El Punto Difuso del Horizonte 
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